Anahita Razmi wurde für zwei Videoarbeiten ausgezeichnet, die sich – um es möglichst allgemein zu sagen – mit der zeitgenössischen Situation und Aspekten des Lebens im Iran, in Persien, beschäftigen. Als Tochter eines Iraners und einer Deutschen hat sie, da in Deutschland aufgewachsen, den Blick von Außen, sie selbst nennt es „den Bezug einer Fremden: Jemand, der außen steht, aber sich gleichzeitig in einer nicht definierten Relation zu dieser Fremde befindet.“ Natürlich ist diese Position, so unbestimmt sie sein mag, eine besondere, setzt sich die Künstlerin doch aus einer durch ihre Herkunft bestimmten inneren Notwendigkeit mit dem Land Iran auseinander.

Die thematischen Bezüge beider Videos sind jedem politisch und gesellschaftlich interessierten Betrachter geläufig – zumindest nach kurzer Erklärung weiß jeder, worum es geht: In „How your veil can help you in the case of an earthquake (lesson 1-8)“ ist es der Tschador, der Schleier der muslimischen Frau, in „White Wall Tehran“ sind es die iranischen Revolutionsgarden, deren Regime visualisiert wird. Sowohl Tschador als auch fundamentalistische Wächter sind Reizwörter, Symbole eines politisch kontrovers diskutierten Systems, das einen Gegenentwurf zu westlicher Kultur und Gesellschaft darstellt. Im Video „How your veil can help you in the case of an earthquake (lesson 1-8)“ zeigt Anahita Razmi im Stil einer Stewardess in acht Schritten den Gebrauch eines Schleiers zur Rettung im Fall eines Erdbebens. Ausgangspunkt der Arbeit war ein schweres Beben, das die iranische Region Bam im Dezember 2003 erschüttert hat. Das vollkommen religiös besetzte Motiv des Schleiers wird durch die Umwidmung zum Hilfsmittel im Katastrophenfall zunächst völlig nachvollziehbar profaniert – honi soit qui mal y pense. Der Schelm, der Böses dabei denkt, sieht in diesem unglaublich sublim agierenden Video den Gebrauch des Tschador etwa als Seil, Fahne oder am irrsten (Karl Valentin lässt grüßen) als Schnupftuch, wenn Erdbebenstaub die Schleimhäute reizt. Anahita Razmi zeigt uns die Hilfe im Katastrophenfall in 8 lessons. Die Zahl ist in allen Weltreligionen eine mehr oder weniger heilige Zahl, bezeichnenderweise nur nicht im Islam. Deshalb gibt es auch in allen christlich, jüdisch oder buddhistisch geprägten Kulturen eine große Zahl von praktischen, politischen oder ethischen Handlungsanweisungen, die in acht Lektionen zu absolvieren sind. Am berühmtesten – und hier liegt der Schlüssel zum tiefer gehenden Verständnis der Arbeit – sind die buddhistischen acht Schritte zum Glück: Diese 8 lessons sind praktische Anweisungen, wie man die Schwierigkeiten des Lebens in wertvolle spirituelle Einsichten umwandelt – in Weisheit, Mitgefühl, Veränderung etc.

„White Wall Tehran“ ist eine andere Geschichte: Anahita Razmi filmt als Touristin mit ihrer Videokamera auf der Straße in Tehran iranische Revolutionsgardisten. Sie nehmen sie mit auf ihr Revier und überspielen das Videotape, indem sie eine weiße Wand im Gebäude filmen. Die Videoarbeit Razmis besteht aus genau dieser gelöschten Sequenz. Der pseudodokumentarische Charakter beeindruckt, und das Fehlen sattsam bekannter dokumentarisch-erzählender Bilder lässt frösteln… Hier ist Razmi im Auslassen des Dokumentarischen tatsächlich radikal – auf ihre Art so fundamentalistisch, wie es die Garden in anderer Beziehung sind.

Sind diese Videos politische Kunst? Wenn engagierte Äußerung als Politik gilt, kann die Antwort nur ja lauten. Anahita Razmi ist dabei natürlich keine Agitprop-Künstlerin, sie gibt weder „j’accuse“, noch wird hier politisches Kabarett gedreht. Was sie macht, ist eine intelligente Unterwanderung der Machtstrukturen, sie desavouiert höflich und mit fairen Mitteln, wirkt dadurch umso eindringlicher. Sie weiß, dass man die Insignien der Macht am Besten lächerlich macht, das vertragen sie nicht und scheuen es wie der Teufel das Weihwasser. Neben den so sittsam-zurückhaltenden, sublim agierenden Iran-Arbeiten kann Anahita Razmi durchaus auch anders: In der Paraphase einer Arbeit der englischen Selbstdarstellerin Tracey Emin, „I’ve got it all“, geht es ihr ein wenig um Provokation, ironisch destilliert. Sex sells, sagt man so schön. Während Tracey Pennys und Pfundnoten zusammenrafft, hat sich Anahita auf Pokerchips verlegt. Hoch gepokert und gewonnen.

Heinz Höfchen
(Museum Pfalzgalerie Kaiserslautern)

Als Morgan Fisher 1984 in seinem Experimentalfilm Standard Gauge eine Reihe von China Girls einsetzte, erläuterte er aus dem Off, welche Bewandtnis es damit hat. Kaum jemand im Publikum konnte das wissen. Ein China Girl ist das Testbild einer jungen Frau, bestehend aus nur wenigen Frames, das dem Kopierwerk im Filmvorspann Hinweise auf Farb- und Belichtungsparameter gibt. Obwohl unsichtbar für die Kinobesucher wurde sie wie ein Starlet inszeniert, meist in einer obskuren Kulisse aus Farbtafeln. Sie ist ein Relikt aus der Ära analoger Technik. Ein verborgener Teil der Filmgeschichte, emblematisch für das Kino und seine Geheimnisse.

In einer Fotografie von 2009 inszeniert sich Anahita Razmi als China Girl mit straff zurückgekämmtem Haar. Glaubt man den Produktionsdaten, dann ist die Arbeit in Shanghai aufgenommen, als wolle die Künstlerin einen kausalen Zusammenhang stiften für einen Begriff, um dessen Ursprung sich Anekdoten ranken. Ihr Selbstportrait erweist den anonymen Models Referenz und bleibt in der Schwebe zwischen Identität und Rollenspiel, Authentizität und Stereotyp. In der Tradition einer Cindy Sherman versteht Anahita Razmi die Appropriation Art als Aneignung der Vorbilder mit Haut und Haar.

Für die Videoinstallation Robberies (2009) schlüpft sie selbst in die Rolle von Hollywood-Gangstern. Fünfzehn Spielfilmszenen von Raubüberfällen liefern den Text für eine Figur, die im dunklen Trenchcoat mit Waffe in der Hand zum Prototyp des Verbrechens gerinnt. Allerdings mit weiblichem Antlitz. Ihr Auftritt wird auf fünf Monitore übertragen, die den Betrachter als Pentagon umstellen: "This is a robbery. Hands up!" Razmis Befehl und Waffe zielen auf den Besucher wie auch auf sich selbst, die Geometrie der Gewalt scheint auswegslos. Dabei ist ihre "Raubkopie" keineswegs auf die Wiedererkennbarkeit von Filmklassikern angelegt. Zu ausdruckslos ist ihr Monolog, der sich hin und wieder zu einer mehrstimmigen Suada mischt, die schematische Choreographie zu weit entfernt von den dramatisch aufgeladenen Originalen. Vielmehr ruft die Arbeit jene Videoinstallationen ins Gedächtnis, die sich schon vor Jahren ähnlich gewaltsamer Szenen bedienten. Ob als Reenactment oder Found Footage. Douglas Gordon projiziert in Through a Looking Glass (1999) den legendären Monolog aus Scorseses Taxi Driver auf zwei riesige Leinwände und lässt Robert de Niro von beiden Seiten die Waffe auf den Betrachter richten. Christoph Draeger stellt in Tueur né/Natural Born Killer (2000) selbst einen Überfall aus Oliver Stones Spielfilm nach, auf den der Titel Bezug nimmt. Und im Zwei-Kanal-Video The Third Memory (1999) konfrontiert Pierre Huyghe den Bankräuber John Wojtowicz mit Auschnitten aus Dog Day Afternoon, wo Al Pacino den Wojtowicz mimt. Anahita Razmi provoziert das Déjà-vu. Indem sie ihre Robberies auf Konturen reduziert, adressiert sie unsere Erinnerungen und fordert den versierten Betrachter als Bildrezipienten und Bildproduzenten zugleich.

Wenn es etwas gibt, das Razmis Appropriation Art mit jenem Teil ihrer Arbeit verbindet, der politisch motiviert ist, dann mag es das vermögen sein, Assoziationen zu evozieren. Am eindringlichsten gelingt ihr das in White Wall Tehran (2007). Als Künstlerin mit iranischen Wurzeln war sie auf Reisen in der Hauptstadt Irans, als ihr Revolutionsgardisten die Kamera abnahmen. Sie löschten das Video, indem sie die weiße Wand ihres Hauptquartiers filmten. Was bleibt, ist eine Leerstelle. Eine Projektionsfläche für unsere Verfolgungsängste, unsere Macht- und Ohnmachtsphantasien. Anahita Razmis Kunst findet im Kopf statt.

Kristina Tieke